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故乡是情感的软肋

故乡是情感的软肋

文|蒋应红

“返乡”,是当下文学创作的一股强劲潮流。

自梁鸿的《中国在梁庄》开始,经《人民文学》的倡导,在非虚构文学创作理念的启发下,乡土文学在近十年的发展过程中,涌现出一大批具有中国特色的非虚构乡土文学作品,如梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》、乔叶的《盖楼记》《拆楼记》、马宏杰的《西部招妻》、熊培云的《追故乡的人》、王磊光的《呼喊在风雨中》、黄灯的《大地上的亲人:一个农村儿媳眼中的乡村图景》、阎海军的《崖边报告》《官墙里》、李娟的“牧场”系列等。

阅读这些作品,我们看到了这些写作者以新闻工作者的职业素养和文学人纯真的人文情怀对“吾乡吾土”的跟踪式展露。在写作的过程中,他们高度注重“行动”和“在场”,通过对农村中“特定现象、事件的深入考察和体验,”在问题意识和理性批判的主导下,集中呈现我们的村庄在固有的伦理秩序、文化结构、地理空间位移后而新的维系系统尚未建立的“空档期”,人们的情感、生活、价值观等方面产生的迷茫、慌乱,甚至随遇而安式的麻木、愚昧。

透过这些作品,我们看到,在城镇化的推进过程中,人们在“美丽村庄”中享受着优渥的物质生活的同时,也隐忍着文化断裂、精神失落、伦理失范的阵痛和无奈。当村庄里的人一批接一批以“打工”的名义,自我放逐式地离开故乡而又陷落在他乡的时候,故乡也就伴随着人们渐行渐远的追逐“梦想”的脚步,变成了一个个仅仅寄托 “乡愁”的空洞符号。

那怕是李娟的“牧场”系列,虽然写的是逐水草而居的牧民生活,但当我们看到牧场中那些裸露的草地、破败的“地窝子”的时候,眼前也会浮现出一个个人去村空、荒草漫长、残垣断壁的破落村庄的败像。“风吹草地见牛羊”的草原盛景与“暧暧远人村,依依墟里烟”的田园景象在社会的变迁中早已支离破碎,风光不在,残存在人们脑海中的只是甜蜜而亲切的回忆。

在这些非虚构的乡土文学作品中,我们目击了安放乡愁的村庄在内部正经历着艰难、痛苦、曲折的蜕变的过程中滋生的一系列我们必须正视的尖锐问题,也看到了生活其中的乡民们种种真实的生存情状,如空巢老人、留守儿童、婚丧嫁娶、土地流转等。虽然我们无法改变故乡变迁的时代趋势,但通过文学的方式为变迁过程中的村庄、乡民存照,这将是我们追忆故乡、记录村庄、关注乡民生活、情感、命运的题中之意。

非虚构的乡土文学创作趋势,既反应出文学创作者自觉对急剧变化的乡土世界的倾情关注,也展现出乡土文学在发展的式微情势下,在内部进行自我调整的努力。

如果说非虚构的创作手法让乡土文学重新焕发出勃勃生机的话,那么,评论人、专栏作家韩浩月近期出版的乡土作品《世间的陀螺》(2019年2月,广西师范大学出版社),让出现瓶颈的传统乡土文叙事枯木逢春,老树开花,他的“返乡姿态”为当下乡土书写的持续发展再一次积累了丰富的经验。

《世间的陀螺》由两个部分组成:“一生所爱,山河故人”与“我与故乡握手言和”。前一部分主要以冷静的态度,打量与自己有血缘关系的家族群体,作为这个家族的一员,他没有常规化的歌功颂德、树碑立传,而是以“归来者”的身份,讲述了这个普普通通家族内部成员所经历的、贫困、苦难、无奈、平凡和挣扎。在写作的过程中,作者收敛了评论人的锋芒,尽可能让故事顺着自己的笔触自然而然地展现。

后一部分,作者站到了台前,以“我”为中心,将叙述的视角拉向了过去,老照片似的回味所经历的点点滴滴。然而,故乡的“芳华”已失,当眼前的故乡与记忆深处的故乡判若两样时,纵然那个曾经的“小县城”已经有十足的时髦气息,却再也无法承载漂泊他乡时的 “乡愁”,在这种一次次雀跃而来,但扫兴而归的过程中,造成了巨大的心理失落和精神迷茫,以及无尽的怅惘。

细读文本,我们发现,《世间的陀螺》在写法上,更多的是守正,是立足传统的一种艰难探索。前一部分集中笔力写亲人遭遇的痛苦,后一部分写寻找故乡未果的惆怅。由于作者独特的人生历程和独到的审美视界,艺术化地展现出他以追逐梦想的名义逃离了故乡、背叛了故乡,而又以 “乡愁”的名义与“故乡握手言和”时,故乡在精神上流放了他的全部过程。

较之传统乡土文学通过隐喻、虚构,甚至“创造性回忆”的“乡愁”抒发和田园牧歌式的“美容”书写,韩浩月把锋利的刀对准了自己,在搜刮记忆的过程中,我们听到了解剖灵魂的声音,他坦诚而勇敢地自我 “爆料”,冷静而耐心地叙说着与己有关的亲人们的喜怒哀乐、悲欢离合……这些完全私人化的故事,字里行间都深潜着作者激荡的情感洪流,它们在时间的沉淀中并没有消失,反而像结痂的伤口在回忆中时时发炎。

正如作者在《在艰难地日子里哭出声来》中所说:“乡村是一个温暖的鸟巢,炊烟是乡村最日常的浪漫,浪漫回家路是游子最向往的旅程…………这些不过是对乡村一厢情愿的美化和想象。对许多人来说,乡村是一枚烧红了的烙铁,在一具具鲜活的生命上,盖下深深的烙印。无论过了多久,这个烙印会依然隐隐作痛,哪怕后来进入城市,拥有了所谓的风光生活,这些人身上的悲剧烙印,也不会轻易撤退,轻易愈合。”

那些缠绕在记忆深处的“剪不断理还乱”的血肉亲情,让我们看到了生活在大地上的人们的无奈、苦难、酸楚、卑微、平凡、执着、坚定,他们没有宏大的理想,只是稳稳当当行走在似乎早已设定好的人生轨迹上。这才是真实的“故乡”,这才是热爱故乡、尊重故乡的应有姿态。

我们知道,文学者的“故乡”和观光者的“故乡”有本质上的区别,文学创作要从故乡的内部观察、审视、解剖故乡,这才是作家“返乡”的责任和意义。而观光者往往从外部欣赏故乡,只看到乡民的勤劳、朴实,乡村的宁静、安逸等诗情画意的一面,这样的视角,注定只能是游客,而不是赤子。

《世间的陀螺》在对“故乡”人与事的书写上,避免了“观光者”廉价、轻薄的“乡愁”抒发,更不是以“孝子贤孙”的身份为亲人“写传”,在写作过程中,作者没有刻意“美化”亲人,也没有过多的责怪,而是从冷静的观察者的立场,叙述着与他有关的亲人们的命运和遭际。例如,作者与母亲“藕断丝连”、若隐若现的关系,更多表现出的是无奈、无助和迷茫。对母亲是这样,对作者也是这样,这种母子之间的隔阂,是情势造成的,是时间扩大的。

作者坦白,他和母亲的联系“是以‘年’为单位计算的,最长的是七八年不联系,常见的是三四年不联系,”每年过节、上坟,和“母亲”相见,也是“长则半个小时,短则几分钟,十几分钟”,谈话也是客气地寒暄和礼貌地问候。对于这种世俗意义上的尴尬、甚至不可思议,虽然作者在文中给出了开脱的理由:“我想,还是不要打搅母亲,让她过自己的生活。”但如果我们站在当事人所处的环境以及所经历的遭遇的角度来分析,这其实是亲情长时间“悬置”后,对现实生活的一种妥协,也是对人生命运近乎宗教式的理解。因此,我们就不能用伦理道德的标准来做出轻率的评判和指责。

韩浩月的故事生猛、乖张,平静中自有波涛,他之所以这样近乎自虐式的“爆料”,其目的并不是想在娱乐时代博人眼球,赚人眼泪,而是带着纯真的信念,勇敢地面对横亘在他与故乡之间的误解和尴尬。“故乡在打脸的时候,是火辣辣的,非常痛。”因此,他必须以文学的形式在内心忏悔,向故乡谢罪。

从文字的角度看,韩浩月在这部作品中收敛了往常在文化、影视批评中的纵横捭阖、犀利敏锐,语言平静、稳妥,凝重。“故乡”是情感的软肋,作者试图用严肃的表达,来完成一次庄严的精神回归仪式。

在叙事的过程中,作者没有心境去做细节的精雕细琢,更没有必要进行伪饰性的美化润色和遮掩式的自我辩解,在喃喃自语中仿佛讲述着一个遥远悠长而凄凉的故事,他身处其中,但似乎游身事外,目光平静地扫视着过去,也打量着当下,任凭文字顺着自己的回忆缓缓流淌,然而,在沉稳、干练、不偏不倚的文字背后始终激荡着作者波涛汹涌的感情激流。

就个体而言,韩浩月的人生遭遇无疑是悲剧性的,但他没有将这种悲剧转化成祥林嫂“阿毛阿毛”式的宣泄和诉说,他似乎更懂得情感负重时的把控和节制,这种有效的把控和节制,使世俗意义上的悲情事件艺术化为审美意义上的悲剧意象。他用他的苦难提高了读者的精神海拔,所以,他笔下“一生所爱”的“山河故人”的遭遇就具有了引发广大读者心灵共鸣的能力。

虽然韩浩月主动和“故乡握手言和”,但作品的后半部分始终弥漫着生疏感和陌生感。于此,龚道森的解释是:“急遽变化的乡村生态让这些‘城市异乡者’丧失了基本的稳定感和情感的寄托,所以当他们用文字与故乡对话的时候,表达更多的已经不再仅仅是充满温情的乡愁,而更多的恐怕是一种哀婉和孤独。”故乡变成了地理意义上的出生籍贯,而不是寄托愁思的精神文化 “原乡”,因此,作者不可能真正融合到故乡中去,也无法融入到故乡中去。

即或是作者在内心深处确实放下了“衣锦还乡、荣归故里”的身段:说家乡话、谈家常事,但始终无法真正走进“故乡”的环境:同学聚会冷场,朋友聚会世俗无聊,亲人、亲戚“只有人关心你混得好不好,没有人问你活得累不累。”在县城遇见了很多人,认识的还是不认识的,熟悉的还是不熟悉的,都将其视为一个“外乡人”,对于作者来说,他来到了故乡,但感受不到“回家”的温馨。

在阅读的过程中,发现作者每次回乡都旅居在宾馆,这不管是出于什么原因,至少我们可以看出,作者与故乡已经形成了无形的距离感。“从一个家乡的‘出走者’‘背叛者’,变成了一个‘回归者’。作为一个‘不停寻找故乡的人’,这些年我一直在做无谓的努力,无论是精神的故乡,还是肉体的故乡,都没有安身立命之地。”不言而喻,作者的世界已经和乡土的世界有了隔阂,乡土的世界虽然在慢时光中变迁,但是近二十年的时间,其变化都足以让一个定居他乡的归来者瞠目结舌、无所适从。

时空的错落带来的是情感上的失落,这是任何一厢情愿都无法改变的事实。“故乡”冷酷、残忍的一面也正在于此:只有参与了故乡的变迁者,才有资格享受故乡的温情。不争的事实,对于一个久别归来的“游子”来说,“故乡”其实是冰冷的,但即便如此,谁也没有决绝离去的理由和勇气。正是这种矛盾滋生了乡愁情绪和“返乡”冲动,“乡愁并不产生于土生土长的农民,乡愁来自被故乡放逐的人们。而知识分子的独立品格和文化占有者的身份,决定了他们必然成为表现乡愁的当然代表。”

面对陌生化的故乡,作者只能将笔触伸向过去,反复品咋着昔日的美好,在残存的记忆中努力“复活”着故乡的气息。正如黄灯在《一个返乡书写者的自我追问》所说:“返乡书写的写作者之所以能以文学的形式,达成对社会敏感神经的触碰,恰恰源于个人经验对其立场和视角形成的重要作用,对个人经验的正视,让他们从理论语境中暂时逃离,获得了观照现实的感性途径。”韩浩月“观照现实”的策略是混杂着属于他的故乡的历史。在故乡的变化中,借助漫漶的“遗迹”回归到故乡的过去:

“让我来描绘故乡的话,脑海里会出现这样的场景:电影院门前还是最热闹的地方,街道的地面上落着人们嚼甘蔗吐下的渣;老县医院斜对面那几间平房,除了换过几片新瓦,看不出其他翻新的痕迹;路过护城河桥的时候,仿佛还能看到爷爷在那里摆书摊;往北看一中放了学的学生骑着自行车潮水一样涌了过来,男生变着花样在女生面前炫耀车技车铃铛响彻整个街面;公园门前人迹罕见,只有一个卖冰糖葫芦的人莫名其妙地守在那里…………”

这一段描写与之后书写在整体上一脉相承:对郯城历史粗线条的书写、对白马河的深情回忆、对麦子从成熟到颗粒归仓的过程的描述、在田野里体会“大地的儿子”的“幸福与安宁”、不厌其烦讲述“一穗玉米”的故事、回味“和梦想有关,和未来有关”的那个“县城小书店。”、第一次看见火车“有些激动,有些惆怅”、与收音机有关的岁月以及“录像厅的往事”等,这些老照片式的记录,与故乡的“此时”形成鲜明的对照,增强了乡愁的浓烈。

殊不知,用这些遗留在记忆深处的物象来重新追溯故乡温情的时候,这些曾经梦魂牵绕但“面目全非”的物象早已无法兑现一个“游子”思乡的承诺。当作者带着儿女或者朋友故地重游的时候,更像一个突兀的闯入者,处境和身份的转化随之带来视角和心态的转变。

韩浩月企图在“故乡”的大地上体会故乡的温暖,以此获得心理上的慰藉,从而在情感上打通走进故乡的关节,但不管如何努力,都是徒劳的。“故乡在变,离开故乡的人也在变,这两种变化交织在一起,就会构成一个巨大的、让人茫然的空间,那个固定的序列,也会遭到强烈的冲击,这时候想躲避,是不可能的。”不可能躲避,也无法全身心融入,作者的情感只能搁浅在乡愁的河滩上。哪怕是“以奔跑的心态重走故乡”,最终也是以失败告终。

纵然 “恨不能把这时间拍扁了、拉长了,再按一下暂停键。”但是,所有的努力都变成了一个“搬运家园”的文化幻觉。正如王德威所说:“尽管描摹原乡题材的作者背景、年岁有异,怀抱亦自不同,但他们的作品却共享不少叙事抒情的模式:或缅怀故里风物的纯朴固陋、或感叹现代文明的功利世俗、或追忆童年往事的灿烂多姿、或凸显村俚人事的奇情异趣。绵亘其下的,则是时移事往的感伤、有家难归或惧归的尴尬,甚或一种盛年不再的隐忧——所谓的‘乡愁’,亦于焉而起。”

故乡是情感的软肋
 

从总体上看,《世间的陀螺》完全可以认为是韩浩月对故乡题材创作的一份试验田。在这部作品中,既有非虚构文学的影响,例如《在艰难的日子里哭出声来》这篇作品中对“四哥”的书写,很多地方都有《出梁庄记》中梁庄打工者的影子。也有对上世纪二十年代乡土文学的借鉴,例如《曾和我一起晃荡的少年朋友》中的“虎子”让我们似乎看到了鲁迅笔下的“闰土”。更有国外同类题材的启发,如《伊斯坦布尔》中“呼愁”情绪的感染。

此外,电影叙事的方法也被应用到其中,这一点在《我的录像厅往事》中尤为突出,如这几句描写很有镜头感:“早晨醒来,录像厅已经空无一人。我走出屋子,拔掉音响的电源和音频插头,‘哈哈哈哈’的打斗声戛然而止。”从这些“混杂”的叙事手法中,我们似乎看到韩浩月在调整自己表达故乡方式的努力。

田园将芜,胡不归?从《世间的陀螺》可以看出,韩浩月已经走在了“返乡”的道路上,这部作品我们宁毋看作是他书写故乡的序言,我们相信,他会用适合自己的最佳方式拉开展示故乡的帷幕,呈现出一个真实的乡土世界。这是他提升自己生命尊严的需要,也是作家作为社会公共知识分子的责任和使命所在。

正如王磊光《呼喊在风雨中》一书的《自序》所说:“身心还乡的过程”,是他作为一个知识分子对乡土中国未来前景的展望和自我想象,因为毕竟“在荒芜的大野上穿行之时,我还是能够看见一些令人欣慰和振奋的亮色,闪烁在乡村的黑暗里。”

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